Именно подобная тенденция и продолжилась далее, на протяжении последующих двух десятилетий (90-е и 10-е гг.) прошлого и нынешнего веков. Как раз она и выстраивается перед взором благодарного читателя сегодня, при взгляде на красиво оформленную, вышедшую в текущем (2015) году книгу писателя «Любовь сильнее» (Майкоп, Адыгейское республиканское книжное издательство). Знакомые аудитории на адыгском языке четыре повести писателя переведены и составили сборник средней прозы, позволяющий нам после их адыгабзэ- (адыгоязычной) версии погрузиться в вариацию на русском, дающую своеобразную, но не менее богатую языковую стилистику. И потому утверждаемую нами состоятельность (и тематическую, и языковую) требуется проследить далее в произведениях указанного сборника Сафера Панеша.
В первые годы восьмого десятилетия ХХ в. была произведена авторская проза «Псы къаргъом ычIэгъ» (на адыг.), которая явилась сегодня (в переводе А.Серебрякова) одной из вошедших в рассматриваемый сборник повестей – «Последняя весна Четукхабля». В воссоздаваемый здесь советский период просто элементарное (прозаическое, а не требуемое – пафосное) упоминание новосозданного водохранилища, превозносившегося как героическое творение советской системы, рассматривалось как грубое идеологическое нарушение. Уже такое освещение способно было спровоцировать тягчайшие наказания для говорящего. Несмотря на это, Сафер Панеш решился взяться тогда, еще в СССР, за эту линию. Тем самым он присудил своему перу действительно громадную миссию: обязанность, наконец, общенародно озвучить то, что оказалось вековым бедствием и даже порой продолжает оставаться таковым для жителей адыгских земель. Вопрошающий и обвинительный при этом авторский глас сливается с вопрошающий и обвинительным гласом центрального персонажа повести Тлихулиджа. Доминирующей жаждой его есть стремление тихо и мирно выстраивать собственную судьбу, расположившись в поселении предков, находясь в своей семье и в кругу близких, упиваясь и блаженствуя от чудес окружающей природы. Осуществлению этого ясного и очевидного стремления не дает сбыться некий черный фатум, вернее, черное людское действо, ломающее многое из того, что перешло от предков к старцу и к его соплеменникам. Усиливающей авторскую убедительность можно считать тот факт, что текущие исторические обстоятельства, а значит, и обусловленная ими экспрессия, известны писателю далеко не с описательных, а именно с испытанных им самих, позиций. Когда-то земля его рождения (а.Казанукай) оказалась в ряду гектаров, приговоренных к тому, чтобы оказаться под водной толщей. И тогда же все его соплеменники (и он, в том числе) очутились в ряду лиц, приговоренных к потере малой отчизны. Оттого думы и стенания Тлихулиджа такие искренние и узнаваемые: действительно, они произошли не из виртуальных вымыслов, а из свершившихся фактических кадров, составлявших людские биографии. Писатель словно неизменно идет вслед за героем и формулирует только то, что оказывается в поле зрения персонажа. Начиная уже с зачина держащий книгу получатель испытывает и последовательно, поступенчато обнаруживает перед собой ход неспешного ухода из жизни одного села, а с ним, – и регионального компонента. Мудрый старец, внимательный и повидавший виды, фактически продевает сквозь себя и сквозь направляемого им читателя любой эпизод происходящего перед ним неторопливого сжигания родных земель.
Общее число функционирующих в фабуле фигур неизбежно невелико, а это, в свою очередь, доказывает общую идею: обязательную потерянность в темпоральном и в географическом отношении персоны, лишенной мест обитания предков. Малое число фабульных поворотов, а также их возможная односторонность дают возможность сосредоточиться на центральной здесь тематике – изъятие истоков, столь важных и судьбоносных для человека, в большинстве случаев порождает уход личности из жизненного пространства. Причем итог произведения вновь доказывает бескомпромиссность зла в его проявлениях. Тлихулидж драматически уходит на тот свет в ходе кадра, когда вновь захотел прикоснуться, ступить на землю предков, находящуюся глубоко под мрачными водами. Однако для него такие глубины накануне смерти виртуальны. Он все еще просматривает под водой близкий ему аул, удивительно красивый лес с его насаждениями и обитателями, столь известные и освоенные с младых лет речные остроги и, несомненно, обожаемых и уважаемых жителей, то есть весь багаж, компоновавший его бытие и утерянный напрочь. Получатель такой эстетической информации начинает думать, что старец сам стремился к такой кончине, поскольку не знал, как жить дальше, не имея всего этого, оказавшегося в глубинах волн. Вот он сдается и не выдерживает, уходя туда же. Момент написания произведения далек от времени его выхода в свет (6 лет), а это можно считать доводом в пользу его злободневности. Причем рассмотрение таких болезненных для области (ААО) вопросов оказалось условным авторским прогнозом для трансформаций, случившихся позже и в социуме, и в душах. В 1990 г. за эти строки автор выступил лауреатом литературной премии имени Цуга Теучежа.
Однако вторая из вошедших в указанный сборник повестей «Сыновний долг» (авт. перевод, в адыгоязычной версии – «Ным ихьакъ») выступает в иной тональности, текстом, совершенно не наполненным той или иной общественно-политической субстанцией. Проблематика здесь затрагивает различные поля, однако стержневой выступает традиционная для большей прозы С.Панеша проблема личности. Социально-политическая направленность данного текста именно в этом: посвящая изложение человеческим качествам, достоинствам, но преимущественно, – порокам, писатель утверждает, что некоторые из них запрещено пропускать. Тем не менее, автор крупным планом рисует фигуру, изначально могущую не заметить, простить самое страшное – презрение к породившей его женщине в поиске физических благополучий. Способной обелить такое выступает здесь сама мать, отдающая себя своему отроку и не надеющаяся на понимание с его стороны. Невозможно утверждать, что материнский фанатизм незряч, Кутас четко наблюдает имеющиеся пороки, однако она абсолютно бессильна. Взрослый и духовно независимый индивид отнюдь не настроен перестраиваться и вообще производить над собой некие потуги, даже в угоду женщине, единолично и отчаянно взрастившей его в трудные времена. Причем проявляющаяся иногда любовь сына к матери выступает наносной; с возникновением той или иной опасности центральный персонаж забывает о матери и сосредоточивается на своих стремлениях. Пожилая женщина вынуждена самостоятельно отыскивать оправдания отроческим изменам, и, искренне стремясь к этому, ей это удается. В данной малообъемной, но содержательной повести писатель затронул и ярко обозначил проблематику, которую, однако, можно условно считать «инновацией» для древнеадыгского социума. Трудности презрения и использования в корыстных интересах старших младшими, нехарактерные для боготворимого адыгами межличностного закона («адыгэ хабзэ»), сегодня актуальны. В ходе истории предыдущих веков советская, после – постсоветская и, особенно, сегодняшняя «рыночная» реальность сильно искривила имевшиеся столетиями нравственные устои, благородство и непоколебимость никогда не могли подвергнуться какому-либо колебанию в народных массах. «Что же с нами случилось?», – вопрошает в своем словесном пространстве писатель Сафер Панеш. Однако вопрос риторический, и не ожидая найти на него ответ, он старается минимум задеть читательскую думу, поскольку очевидно: сочувствие намного добрее по сравнению с безучастностью. Уже в 1991 г. в Москве («Советский писатель») в печати появляется русский вариант повести («Сыновний долг»), именно в такой версии вошедший в сегодняшний рассматриваемый сборник.
Линия захватывающей и поглощающей любви соблюдена Сафером Панешем и в третьей повести, составившей каркас рассматриваемого сборника. Однако здесь присутствует как центральная линия любви межполовой, отнюдь не материнской. Сюжетную конструкцию третьей из составляющих книгу – повести «Любовь сильнее» (первоначальная версия на адыг. – «ШIулъэгъур нахь лъэш» (Майкоп, 1984), пер. А.Пренко) – составили воспоминания главной героини, отображающие психологический задел личности и событийный ход ее реалий. Сусана ощутимо и понятно для читателя пропускает через себя все конструируемое автором, но ведущееся героиней изложение. Однако здесь в ходе происходящего фактически всякий участник имеет условия для формулирования своей личной версии и может стать рассказчиком, не выбиваясь при этом за границы размышлений главной героини Сусанны. Такая повествовательная техника придает эпическую реалистичность тексту. Что касается поэтики произведения, она есть устройство лирическое, пропитанное все же немалым числом эпических кадров: это минувшее в ракурсе размышлений героини в совокупности с ее реалиями. В зачине повествования автор рисует женщину, наслаждающуюся сегодня в ценящей ее семейной ячейке, рядом с внимательным супругом и душевной свекровью. Тем не менее тут же выясняется, что отнюдь не все столь идеально в бытии героини. И это очевидно, когда уже в первых строках зачина, упиваясь зрелищем лесных красот и голосами лесных птиц, произносящая монолог женщина внезапно причисляет себя к отрицательному птичьему племени – кукушкам, оставляющим рожденных ими. Оказывается, такой фабульный изгиб есть давняя история. Это многолетняя рознь между семьей ее происхождения и семьей ее прежнего супруга, рознь, имеющая свои истоки в судьбах трех родовых колен. Желающие создать семью пренебрегают запретными требованиями родовых старцев, они заключают брак, который, все-таки позже приведет к расколу. И только в итоговых строках повести читатель понимает то, чем обусловлено такое убежденное самообвинение героини. Оно определено прежним, судьбоносным для нее проступком молодости, расцениваемым ею на протяжении всей жизни как непростительное преступление. Шоковое состояние, действительно порой сопровождающее выносившую ребенка и прошедшую роды рядовую женщину, – отнюдь не вымышленная автором фантастика. Подобный стрессовый накал иногда даже подвигает становящихся матерями к крайней мере – отказу от новорожденного. Такого рода тягостная модель поведения настигает и недавно разведенную молодую героиню, оказавшуюся еще и под требованием старшего брата. Потому и не приобретает она гармонии в новоприобретенной семье, потому и не возникает в ее обезвоженной постоянными муками душе рефлекторной реакции на новую любовь.
Четвертое из составивших сборник произведений – «Братья Шеваековы», впервые вышедшее в 1981 г., обозначается автором и здесь, в унисон с тремя другими, и в первоначальной публикации, как повесть. Состоящая из нескольких, самостоятельно озаглавленных, эпизодов, она на первый взгляд может показаться новеллистическим циклом, выстроенным по аналогии с фольклорными, небольшими и лаконичными, но художественными и логичными эссе. Однако постепенно погружаясь в событийную канву, читатель убеждается в правоте формулировки автора. Единый, переходящий из главы в главу, персонажный ряд сопровождает общий, развивающийся ряд сюжетный. А в итоге оказывается, что ряд духовно-нравственный столь же общий для всех, самостоятельно озаглавленных эпизодов. Активно действуют здесь убежденные в своей правоте (изначально оказывающиеся симпатичными для читателя) аульчане. Не менее активна стремящаяся к своим (захватническим и воровским) идеалам группа – трое братьев, давших своей фамилией название произведению. И по сути, как раз противостояние этих двух групп, эпизодическое, насыщенное событиями, нагруженное эмоциями и порождающее мораль, являет собой данную повесть С.Панеша. Причем подобную насыщенность можно считать мотивом, побудившим Адыгейский драматический театр в свое время произвести эффектную сценарную обработку – русскоязычный спектакль для юного контингента, интересный и захватывающий, а также сколь веселый, столь и заставляющий задуматься для него. Именно данная творческая тенденция, к которой расположен Сафер Панеш в этой повести, неукоснительно характерна для всех четырех его произведений, составивших сборник текущего года. И в целом, позволим себе обобщить все творчество Сафера Панеша на выделяемой нами здесь плодотворной ноте; а также выскажем охватывающую нас при этом надежду на дальнейшее сохранение ноты.
Опубл.: Хуако, Ф.Н. Сохранение ноты... // Лит. Адыгея. - 2016. - № 2 (102). - C. 141-144.